在全面透彻地了解和把握了书法家本人及其书法作品之后，在深入研读了所有有关评论和报道介绍之后，在作了多次长时间直接交流之后(也因为书法家本人自述和有关自我主张的理论文字并不多见)，同时也是在仔细阅读其主要画作之后，并且在充分了解其社会活动和文化活动之后，当然，也是在高度熟悉当代书坛和书法理论评论的前提之下，我不得不承认：初届不惑之年的书画家陈仕彬所一贯坚毅秉持的书法艺术之道和书法观念，及其沉雄苍逸、洒脱超迈、书境高古、散淡悠远的书法艺术，足以堪称独树一帜、卓然不凡。

　　书法家本人，正如一篇有关他的报道所用标题：博学善思，敏于时势。我当然敬佩一切书法家，但我对于“敏于时势”的书法家，更有一种易于实现思想沟通的亲切感。换句话说，在我看来，杰出的书法艺术应该贯穿时代精神，卓越的书法家当然应当和当代文化构成一种既契合而又对应的张力关系。不知天，不知人，何以知书?不知天知人知书，又何以达致天人合一、人书合一的胜境?陈仕彬断然提出：每一个时代有每一个时代的价值取向和精神追求，晋人学书取韵，唐人学书取法，宋人学书取意，这不仅体现历代名家精一博百时的一种追求倾向，也体现在当时文化背景下的精神和价值倾向。

　　的确，就当代社会来说，“信息爆炸”早已不是一个形容词，而是无时不在的客观发生的实际信息形态。书人的大脑在巨量信息的无限膨胀中，如同一个消化不良而又不断进食的胃囊，在病态中早已迷失了方向，甚至失去了基本信息接受的能力。总揽书法文化的整体取向，已经失去了理性清醒的自觉趋势和本应裹挟强大的人文精神力量的书法艺术倾向。就当代书法文化病理症候做出诊断后，陈仕彬给出的“药方”似乎有点东方神秘色彩，这就是：“取心”。这是一帖简练独到而又对症下药的陈氏“秘方”。当代人学书应“取心”，就是强调当代书坛乃至整个社会、整个文化界最为缺乏的精神力量的至高无上的重要性。他以为惟有一个强大的心灵才能支撑被无节制的物质和欲望所侵害的躯壳，才能承受和消化铺天盖地的各种信息和物质，才能变成当代学殖，进入千年文脉。他认为只有各种信息和物质的内化与心灵的外化，才能让当代文化趋于和谐。在此，我体味到他的“和谐”提法的特殊意味。我理解，它其实指向和谐天人、和谐文化、和谐书法的理想境界。这是针对当下包括书法文化弊端在内的文化弊端而言的。这当然早已超出文化界人事功名和利益纷争的层面，而是涉及这个社会的书法文化价值取向如何平衡和谐的宏观问题，以及书人本身的内外世界平衡和谐的微观问题了。除此之外，他的这一见解还有书法艺术境界高度的指向的内涵。

　　陈仕彬的书道观涵盖书法艺术的不同层面。这也是我以为他的书法艺术同书法见解相互沟通接续的系统性和成熟性之所在。因此，我相信他的书法艺术是高度自觉并且具有理论动力的。而他的书画俱佳，相得益彰，为他的书道论增添了厚重的实证支持。老子《道德经》曰：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之”。陈仕彬的书画艺术证明了其中道以行之。需要强调的是，在我看来，所谓道，包括书道，不能简单地待以哲学或抽象理念观之，或客观规律观之，甚至待以真理观之、上帝观之，也不能待以主宰精神或冥冥之中的神喻或虚空云云观之，它其实是主客观的统一，是精神实践和规律追求相互之间高度融合和依存的范畴，在书法当中，它更多地属于生命体验和心灵感悟的范畴。书艺则是书道的呈现，灵感往往伴随书道，而生命才是书道的载体。它似乎有类似信仰的属性，又不完全等同信仰的形态。所以，离开书艺和生命，其实是不存在所谓抽象的书道的。顺便一提，当代许多画家尤其是中青年画家，即使绘画成就斐然，也难掩书艺弱势瑕疵，这使得我们不得不引为珠憾，只能够翘首以待。在我看来，陈仕彬的书法艺术，有意寻求书道对象化的心性和心境，而超脱于一般书写的情性和情境，是在书道的悟性和呈现中舒展诗心和书脉，在诗心和书脉的释放和绵延中求索和体验书道的精髓和所宿。所以，所谓书道，说神秘很神秘，说不神秘也不神秘。

　　在太湖文化论坛座谈会下，我曾经和陈仕彬就当前书法界面临的主要症结交换过意见。他说许多书法家的书外功夫不够。对此，彼此所见略同。这个方面，首先涉及书法传统的继承与创新的关系。对此他有一个颇为绝妙而又有专利权的比喻：两情相悦以至怀孕，这是确定了一个“人”的开始。十月怀胎，就如同在承续父母的血脉传统的过程。学习书法，首先要讲先天因素，要继承传统，也是在完成这支文脉的承续。孩子诞生后，一方面仍在接受父母的“传统”教育，另一方面在更大的环境和更新的信息的刺激下，就会发生变异和创新。书法亦然，须待书法的先天因素具备后，才谈得上创新，否则便是无源之水，无本之木。创新是无限的，但必须是循序渐进的。任何一个艺术门类都是有边界和前提的。有的人主张把毛笔、宣纸、墨换了，把汉字结构去掉，这样的创新自然是无稽之谈。既没有书法的“先天”基础，更不懂得艺术门类之间的边界和区别。这种创新可以理解为一种现代艺术或者书法实验，绝非书法艺术的主体。书法的创新是渐进的，当代审美因素通过融合，内化为书法传统学殖，融入书法这股血脉里，书法艺术自然就往前走了。在他看来，在一个守旧的社会和大环境下，创新是主题；在一个创新的社会和大背景下，恐怕继承也是主题。今日之书坛，最缺乏的不是创新，而是继承，创新的魅力远逊于传统的魅力。怎样正确传承书法的传统精神，不至于在当代把这支珍贵的文脉断送掉，既需要宽怀的文化态度，也需要以今人之眼与今人之心，去感悟古人之眼与古人之心，将书法的千年基因与当代文化共生共谐，以深厚的文化功力和宏大的人文胸怀，去延续健康积极的书法文脉。其次，由此派生，他认为：修炼书道就是讲究修养。学习书道不讲修养最多就是一介书匠而已。书道的高低取决于个人修养的高低，没有广博的学识，宽怀的学养，强大的学力，难以真正成就一个书法家，甚至也难以真正领略书法艺术的魅力。

　　书道是抽象的，只有精神力量强大，才有可能接近书道；书道又是具体的，落实在书艺之中。在陈仕彬的书法审美观念中，书道就具体化为线条和汉字结构的艺术，国画是用笔、用墨、用水的艺术，又最终体现为做人的哲学。二者既有联系又有较大区别：书家字多书卷气，画家字多自然趣味。书家不画画可达到大家境界，但国画家不学书则几乎与大家无缘。从古至今，鲜有例外。而书画家的渐修阶段各有不同，少年求景象，青年求气象，中年求意象，老年求心象。各阶段又分三六九重天，每进一步其境界自有不同。因此，不管是赏画还是求学，悟通其中堂奥者，便可从书画直入心灵，作者之心气与神采形质，便了然于胸也。从中可以看出，其书道观，有着品位高下的“等级体系”。在他看来，书画的景象、气象、意象和心象的表达方式和构成要素，都需要分别细心揣摩体验，直至领会掌握。而书道思想，又和道家学说有一定的渊源关系。自然、书人、书法三者关系必须浑然天成。人法天、书法人、书由心生，只有悟通三者堂奥，融会贯通，自由自在，方能达到天人合一的理想境界。为此，心力、意力和功力都是成就书法艺术所需要的，又尤其借重心力。

　　要而言之，陈仕彬的书艺堪称取法碑帖，多向融合的结晶。因转承甚多，来源繁杂，故难以确切认准得自某一大师真传。学书之初从众，略有家学渊源，亦自颜柳欧赵入手。然严格的童子功夫相当了得。早期楷书明显流露出在颜字上下过深厚功夫，其时年少，惊鸿方圆，引以自得。从其隶书观之，显然主要借鉴张迁碑、石门颂、衡方碑、二爨；又看出在石门颂上用功最深。据述，以至出于偏爱，曾多年贴身携带李其津收藏的余中英用朱砂跋题的明拓本石门颂。其多件条幅留有散淡意趣和线条质量，可视为来自于石门颂。观其篆书，主攻石鼓文和散氏盘，痕迹斐然，取其雄强、古拙、厚重之意趣。而行书之理趣书脉，则显然基本源于苏东坡、黄庭坚和米芾。因固执于二王“过甜”之见，故反倒较少涉及。就草书而言，初入张旭怀素，随后转向专攻魏碑，又曾痴迷张猛龙，其后书风转向明清书杰，尤其钟情于王铎、傅山、金农、赵之谦等大家，譬如看重其中王铎书法尚自出胸臆，取雄健笔力，苍老劲疾，枯实互衬，点画错综，且长于布局，结体长于易位，险峻挺拔；傅山重拙质率直，寓生涩于飞动，缠绕游丝，疏密对比，博大雄畅，纵敛开合；金农拙中藏巧，奇古清逸，劲涩深莽，气息高古；赵之谦呈奇崛雄强，流北碑遗风，扫旧习时俗，尚苍秀浑厚；自揽书家各各，博采诸多因素，综合不均，漫渗于其书之字里行间。对近代的书家如弘一、谢无量、于右任、吴昌硕、林散之等，亦下过相当功力。曾有评论认为：“他将书法的用笔发挥到巨幅作品中，少了巨幅作品最易犯的制作矫气。其画作既有青藤的放逸，也有八大的圆浑，还有石涛的率朴和金农的奇崛，他充分地将书法精神和人文气质放大在了大景象中，将心力、意力、功力融为一体作龙蛇之舞，非一般画家所能及。”①其实，这样的评论，又何尝不能转用于他的书法艺术上。虽然每个阶段都有追求的目标，但最终目标却没有确定，因抱定没有目标就是最大的目标，故曾刻两方闲章以示勉励，一方是“大道无门”，一方是“大象无形”。实自信一切顺其自然，恰如驾车亮灯，只有不断趋前，才能看得更远。陈仕彬的书法艺术实践再次证明：只有拥有开放的书法艺术思想和文化体系的纵横多向渊源，上下求索其书道，才能够达到至为理想的书法艺术境界和人生境界。似不可见之“无”，不可见之“大”，不可见之“道”，皆可见于可见之“有”，正所谓：“机发矢直，涧曲湍回”。

　　马相武(中国人民大学艺术培训中心特聘教授 马相武)